身體與空間影展 Peter Brook

有形的身體與無形的空間，或其相反…

為什麼要將法國最重要的喜劇導演賈克．大地（Jacques Tati）與英國劇場大師彼得‧布魯克（Peter Brook）的電影作品並置？沒錯，這兩位導演通常不會被聯想在一起，但仔細推敲，無論是個人背景或作品，他們兩人其實是不相關地關連著。首先，兩人都有俄國的血統，Peter Brook的家人是俄國的猶太人，因為躲避大革命而舉家遷往倫敦；Jacques Tati的祖父是俄國的伯爵，任職於俄國駐巴黎的大使館。父親與具有義大利和荷蘭血統的母親結婚，並進入其岳父的繪畫裱框工廠工作，（其岳父Van Hoof曾因拒絕梵谷以三張畫交換畫框而聞名），最後再把Jacques Tati帶進裱框業。或許是因為這個俄國根源，他們兩人的作品都被認為帶有「俄國式的憂鬱」，一種對即將消失之美好事物的眷戀，與無法讓自己固定在某個特定空間的漂泊感，像契可夫、像塔可夫斯基…。之於Peter Brook，暫且不論他的舞臺劇作品，不只是原本就出自俄國作家之手的《與奇人相遇》，就連法國作家莒哈絲的《如歌的中板》，也在他的電影改編下，讓原本激烈的情感之外，蒙上一層俄國式的感傷。至於Jacques Tati，那就更明顯了，無法抗拒的現代化，彷彿是一個無邊無際的磁吸效應，接連而起的災難，倒像是Tati刻意製造來抗議命運似的，在他的幽默中，也有某種不屬於法國的感傷。

旅行是Peter Brook的夢想，他常說自己如果不當導演就會到處去旅行。旅行可以讓他離開自己原本的位置，用不同的視點看世界。而這，也正是他在詮釋原著劇本時所傾力經營的。他的作品帶有強烈的跨文化色彩，經常用來自世界各地，不同膚色、不同語言的演員演同一齣戲。作品深受非洲、亞洲的劇場表演觀唸的影響，尤其是他描述其劇場概念的著作《空的空間》。對他來說，「空的空間」意味著沒有佈景的舞臺，不是空無一物的舞臺，而是沒有讓觀眾意識到自己正在看一齣舞臺劇的多餘佈景存在，舞臺上所有的陳設都是為了讓觀眾能夠進入自由的想像世界，讓演員能夠盡情的表達自己的潛能，演員站在舞臺上必須擁有宛如一座雕像移動一般的懾人魅力。

反觀Jacques Tati的影片，從第一部長片《節日》開始，佈景就是他深思熟慮的經營標的，緊接著的《於洛先生的假期》、《我的舅舅》、《遊戲時間》，一部比一部更像是一個錯綜複雜的大骨牌（《遊戲時間》中的巨大佈景甚至讓他嚴重超出預算，最後不得不在真實的世界中宣告破產）。而Tati自己所飾演的主角，身體在骨牌間的移動，無論是透過自行車、飛機、船、汽車…，都像是要以瘋癲式的顫動讓身體在其間流竄，然後消失，以達到速度感的極致似的。當然，笨拙的於洛先生每次都失敗，也正是因為身體不如機器的完美，才讓我們在腦海裡，而不是在佈景所圈圍出的空間中，「看」到他那些微弱得幾乎聽不到的喃喃自語，他將那些聽不到的聲音形象化了。正如Tati所說，他希望自己的表演不是將故事再現出來，而是「陪伴」觀眾進入想像的空間。

聲音在Tati的影片中具有領航的重要性，雖然他的人物說話的聲音微弱得幾乎聽不到，宛如是在說：語言其實是最無用的溝通工具。但大自然的聲音卻是無所不在，從《節日》中的腳踏車、蜜蜂…的聲音，到《車車車》中引擎蓋的聲音，甚至完全不使用配樂。這不只是視覺與聽覺的互動作用，更是在創作者與觀眾之間相互的喚醒與溝通。而且，當這種溝通一旦建立，Tati影片中的身體就彷彿是在空間裡跳動的音符。另一方面，Peter Brook有一次在一所大學的禮堂演講，諾大的漆黑空間讓他看不到聽眾的臉孔。他感覺自己的聲音在飄盪，演講內容逐漸乏味起來。他於是停止演講，要求換一個明亮的小空間。大隊人馬擠進空無一物的小空間後，他立即找到自己想講的話，也和聽眾建立起流暢的溝通關係。這個經驗後來成為Peter Brook劇場生涯中最重要的一課，徹底改變了他日後的導演方向。

說和聽，身體和空間，縱使它們在Peter Brook與Jacques Tati的作品中有著不同的置換關係，但它們同樣都源自我們與他人、與社會，我們與空間的關係，這就是為什麼他們兩人的作品都是屬於現代的原因。最後，這兩個具有跨文化背景的導演，同樣選擇巴黎做為他們創作的根據地，是因為60、70年代巴黎的自由？還是有其他因素？就不得而知了。