戛納訪談丨塞爾日·鮑宗：真正的“荒誕”自在自發且出於本能

從上一部影片《海德女士》中只不過就能觀察到你和導演阿克塞爾·安茹（Axelle Ropert）對名作進行後現代主義翻拍的興趣，取所有人都知悉一點的名作對其內容徹底地進行“改道”，即便臉部全非不再可辨認。

而當下影片的民族特色就在於展現出技巧、表達常常無益的複雜。

SB：的確成為編劇後還寫影片評論家的人極少，比如說剛才的比耶特、格雷朗·塔韋尼埃（Bertrand Tavernier），絕大部分人就都會暫停，影片評論家只不過只是他們成為編劇的跳板。只不過寫一則好的影評可能將比拍一部好的影片還難，換句話說，好的影評人比好的編劇要少許多！就像曾經有人評論家裡維特（Jacques Rivette）成為編劇所言的：比利時喪失了一個偉大的影評人，但卻沒有賺的一個偉大的編劇。這句話挺卑鄙，但卻不假。成為一個好的影評人，嗎很難的。我有時候覺得寫下一則讓自己滿意的影評比拍出一部讓自己滿意的影片更難！影片即便是個集體的工作，而影評則是又寂寞又艱困。七年以來我在《Sofilm》週刊上有一個評論家專欄，這短短的一頁可並非幾個半小時的事兒，我常常會用三天的時間來寫和修正。寫電影劇本對我而言也是一件難的事，且我不擅於，只好我模仿B級片那般，讓別人寫好一個電影劇本指定我來拍，但是是電影劇本的邀約也是我向阿克塞爾發出的（笑）。別忘了編劇的工作是拍一個故事情節，而並非寫一個故事情節！

鮑宗承接的是一個令比利時編劇人才輩出的“粉絲—影評人—編劇”傳統，從戛納編劇雙週到洛迦諾影展，再到本次《唐璜》首度入圍官方單元“戛納首映禮”（Cannes Première）：這也許是他最好的影片，這一定是他最開放的一部影片。開放，或是用塞爾日·達內（Serge Daney）的那句話來作解/結：“幼兒—粉絲，從課間的籃球場開始，我就開始婉拒那個社會（société）。但受惠於影片，令我總算懂得接受那個世界（monde）。”

長期以來，塞爾日·鮑宗（Serge Bozon）的影片世界只屬於粉絲中這些幸運的Happy Few，即便對於西歐粉絲來說—他的前一部影片在比利時贏得了大約五千進場萬人次。二十八年間拍出了六部影片長片（其中前三部屬於自制作）的他並算不上高產，但確是部部“獨有”：假如那個被消費主義過度濫用的詞還有什么真正的象徵意義如果，鮑宗的影片可算一例。長期以來，我們都想和他聊一聊影片以及他的影片，但也不得不宣稱，這是一件讓採訪者頗有壓力的事：任何的關於影片的對話都會即刻變為相關電影史的探討，充斥著粉絲間的切口和或許不符“史書”的另一套描述。但是同為粉絲，我們卻是相同的類別，他傾向於細節回憶，而我樂意總體體會；他幾乎從來不重看同一部影片，而我卻樂意不斷重看……鮑宗他們的影片，只不過是頗很多與“現實生活脫節”的——他不宣稱；換句話說算是荒誕——他能接受；塞爾日滔滔不絕，語速快到連比利時人都會覺得過於——他完全宣稱。

不對，《法兰西》（La France, 2007）中倒是很有幾分柔情。

在絕大部分有關基礎教育的影片裡，的確課堂甚至整個幼兒園都只是“大背景”點綴罷了。但你舉的例子也有所不當，你最初不便是個小學微積分老師嗎？你到現在不都還讀微積分相關的論著嗎？！

SB：完全如此。肥沃的敘事基礎換句話說是場面調度在支撐一切。那個感覺很怪異，你看，我夢想有一天能拍出像《赤胆屠龙》（Rio Bravo, 1959）那般的影片；但卻又覺得自己離圖爾納（Jacques Tourneur）或是烏爾默（Edgar G. Ulmer）更近—儘管遠達不到他們的水平。沒有多少“該事件”，也沒有史詩般的“時間”，《唐璜》裡或許就只有塔哈·拉希姆的表情，和維爾日妮·埃菲拉（Virginie Efira）的懷疑，阿蘭·尚弗的小提琴……另一個我討厭B級片的地方在於它很執念（obsession）的其本質，你沒有太多素材，沒有太多花樣翻新的故事情節，只好只能就此取材接著深深地發掘。像是烏爾默的《绕道》（Detour, 1945），對於我而言是一種很“精瘦”（maigre）的影片，我自己也似的只會拍此種精瘦的影片——甚至並不是因為資金貧乏，像許多B級片那般。可能將是生性所致。不瞞你說，投資整部影片的廣播電臺Canal+就曾明確提出電影劇本或是敘事太多單薄，不夠多樣（笑）。但我討厭主題直觀，但厚實地發掘，直至盡頭。

不像你後輩的比利時粉絲/影評人型自成編劇，你在拍戲了之後仍然是普通象徵意義上的粉絲——我指的是很時常地去資料館看回顧展，甚至你仍然還替比利時週刊編寫影片評論家！

此種張開的慾望，從何而來？

《唐璜》被通告入圍戛納的這天早上，我們聊了許多一個可惜並不為人所知的比利時粉絲流派及其影片觀換句話說方法論——“丹尼爾馬洪人主義者”（MacMahonien），你說他們從影片審美觀上而言是單純的“丹尼爾馬洪人”，影片實踐上也嘗試一以貫之，而且我重複在這兒問你一次，對於你而言，“丹尼爾馬洪人”影片觀的核心是什么？

我要鮑宗式地跳躍和脫落一下了，這會兒我們的對談太過正常：我昨日忽然想到此次你的新劇只不過是個多重的“孤兒”，不但弗朗索瓦離開了我們，讓·杜什（Jean Douchet）也已不在人世——你之後所有影片的新聞媒體手冊（Presskit）專訪都是前者順利完成的，但是你們做了件很頑皮和荒誕的事，並並非他來採訪做為編劇的你，而是你去專訪剛看完影片的他（笑）。

一個不大的題材或是角度，但是走到盡頭，“擁抱世界”。另一個你與B級片的關係就在於場面調度上的節制（économie），直接、直觀，而並非複雜、臃腫。

SB：完全如此。我們又返回了“丹尼爾馬洪人”！婉拒臃腫和無象徵意義的效果，直抵核心和腎臟，以節制的形式。比如說弗裡茨·朗（Fritz Lang）的《超越合理怀疑》（Beyond A Reasonable Doubt, 1956）就是個中典範；又或是弗朗索瓦挖掘的利諾·布羅卡（Lino Brocka）。

SB：對於我而言，影片評論家很關鍵...

SB：啊，那嗎是還是小孩子的這時候，八九歲的這時候，和勒魯什（Claude Lelouch）一樣。決定中所以有年少稚嫩且輕浮的成份。在中學的這時候，我就在課堂上做過相關戈達爾的申辯講話，即便我根本沒怎么看完他的影片！同學嚇到，還通告雙親說我天分異稟……怎么可能將在中學就瞭解戈達爾的影片！而且所以有小而無知、蓄意炫耀的那另一面，通過讓他們討厭一般來說象徵意義上專屬孩童的這些東西，包含唸書。我媽媽也可以說是一個粉絲，因而我接觸影片就很早，但他更多的還是偏向於《正片》（Positif）的口味。瓦伊達（Andrzej Wajda）、費里尼……

SB：這倒也是嗎，我曾當過二十年數學老師，也教過神學和概率論。我十九歲就通過了教師資格筆試。

SB：就很折衷。確實，這完全是我創作這時候的感覺。只不過我最想做的就是大眾的影片，換句話說剛才講的荷里活影片，大眾所以在這兒用的是它最直接且完全不必須被高估的涵義。我只不過也是個很“直觀”的影片觀眾們，時常在電影院中流淚。伯格曼、安東尼奧尼的那種影片只不過與我並不親近；利諾·布羅卡、法斯賓德（Rainer Werner Fassbinder）甚至一些戈達爾的影片只不過都是大眾影片。

SB：我的攝製現場沒有閉路電視。但是即便是有閉路電視的膠捲攝製現場，閉路電視上看見的也是模擬的數碼鏡頭，和最終影片的光學沒有任何關係。我討厭以前膠捲攝製的那種茫然無知感和不確定性，洗印出來之後，你不曉得究竟拍了什么、是什么樣。就更別說我不可能將容許女演員看回放了，除了和伊莎貝拉·於佩爾（Isabelle Huppert）攝製的這時候。

你的影片的確一直都不“柔情典雅”，還是直至《海德女士》開始很多變化……

是那篇刊登在《Trafic》週刊上關於特呂弗的該文嗎，《少年式狂热》（Teenage Fever）？

你在比利時巴黎粉絲人文中，或是是比利時的粉絲—編劇中算是個蠻少見的特例：也就是你的創作從比利時電影那個角度上看是一種十分怪異的特呂弗式（truffaldien）和戈達爾式（godardien）的組合，儘管並非那么深，但清晰可見源流。能集這三個負面影響於一身的編劇並不多。你知道我分別指的是什么。前者說的是你象徵主義那另一面，後者說的是非線性、脫落的那另一面。

SB：所以。用數碼攝製如果，只要攝影師並非太差，兩條拍完，女演員就能看見從而瞭解才剛拍的是什么，拍的怎么樣。別說女演員了，場記、髮型師……大家圍成兩排坐著看；而用膠捲攝製，只有攝影師曉得我們現場雙眼所看見的和最終的結果之間的關係和差別。

SB：所有我的影片都是用膠捲攝製的，我未曾用數碼攝製過任何東西。對於我而言，影片就等於膠捲攝製，我不了想像以別的形式，或許最終證明是我錯了，但……現在就只剩柯達膠捲了，沒有別的選擇。假如要說為什么我會這么堅定地指出，可能將我們得談及明天中午，有很多很多的不利因素和複雜的情結。比如說做為女演員，我體驗過數碼攝製，我發現拍兩條和拍四十條是一回事，反正可以無止境地拍下去，因而攝製現場根本就沒有任何緊張感，也沒有激動。

SB：我完全並非個荒誕的人，或許我的影片有許多，這三部的確是社會影片，即使它們講訴的是移民問題！從移民的角度看，我的影片比達內兄妹的更有社會性！就像托馬斯·羅西（Joseph Losey）的《无法之地》（The Lawless, 1950）一樣，也是社會影片，但不代表你要是現實生活主義的藝術風格：一個土耳其人，企圖在法國巴黎租一個新房子，但是處處碰壁...有一千種形式表現移民問題。我很嚴肅的，我們剛才講到基礎教育那個問題，哪部影片裡會像《海德女士》那般完整地拍一堂數學課的內容？或是整個課堂教學的程序和細節，絕大部分直接談論基礎教育的影片裡反倒根本沒有！而現代人說我的影片與現實生活脫節？！

或是是因為膠捲功能引致的“危機感”，即刻感。

戈達爾的圖像還是留有傷痕的，特別在《左右开弓》中，那是部把不已連續、跳躍推到一個極端的影片，接著從《海德女士》你開始嘗試非線性敘事，在《唐璜》中就更顯著了。

SB：我完全同意，與否感人我不曉得，但的確是嶄新的。

戈達爾在你最初的粉絲時期也很關鍵，但感覺你很快就也徹底擺脫了。

塞爾日，我們真摯一點（笑）……《左右开弓》和《海德女士》被你指出是社會型影片，達內兄妹（Frères Dardenne）或是肯·洛奇（Ken Loach）的影片是什么？

返回《唐璜》，而且，一出“感情基礎教育”？基礎教育，狹義上的基礎教育——自學、瞭解、掌握，只不過是一個你關心的東西，即便不太顯見。

為什么你特別不討厭自己用“與現實生活脫節”（décalé）那個詞來形容你的影片？

以致於我以前經常感嘆，塞爾日到底還是個複雜、怪異且“言行不一”的傢伙……

完全如此，我記得和弗朗索瓦說過，覺得鮑宗的那個轉向我是完全同意且欣賞的，只是他現在有點兒“腳踏兩條船”的感覺……就是走在兩條路的中間。

SB：場面調度並非用以奪人矚目、閃閃發光的，而是用以找尋電影的核心並專注於此的，不再繞圈。

接著你拍出來的是那種徹頭徹尾的引申式、學術論文式甚至專為法國巴黎小知識分子準備的思維式影片！

SB：七歲的這時候，我極為痴迷戈達爾，甚至和當時的男朋友一同寫了長官詩配以照片，像是拼貼經典作品那般，跑到他住的比利時羅勒（Rolle）。我們在她家附近的咖啡廳等他，把東西交予了他。戈達爾邀請我們兩個半小時後去她家再喝一杯咖啡順便閒聊，他那這時候痴迷米哈伊爾·巴爾傑科夫（Sergei Parajanov）的影片和探討影片的“喪生”，接著他在臨走的這時候把詩送給了我們，這讓我很惱怒！

我今天上午重新看了許多片段，發現只不過你的核心沒怎么變，依然是某種傷感或是是黑暗，所以並非是感傷主義者（sentimentalisme）層面上的。但確有一個肯定的變化，那就是你更為放開他們，擁抱那個“世界”，此种放開的感覺較為明顯，它給影片帶來了一種“柔情”的層次感，嶄新又感人。

SB：最初自籌拍戲也賺不到什么錢，我在《法兰西》之後的2008年才成功以影片編劇養活他們。

SB：但是到現在為止都只做到了三分之一。

SB：……並沒有完全“成功”……即使假如仔細看，塔哈·拉希姆（Tahar Rahim）出演的洛朗（Laurent）從一開始就是頗很多迷失的，接著蠻長的時間內觀眾們幾乎難以判斷到底出現了什么，從“敘事”來看整部影片還是很“迷你”的：一個男人被捨棄，接著他在所有女人頭上都看見這個把他捨棄了的人，接著她回去，並最終再度把他捨棄……倒是阿蘭·尚弗（Alain Chamfort）出演的那個“平淡的人”（L'Homme tranquille）在後來把故事情節從情人關係中解放了出來變為了一個家庭故事情節：他的兒子即使洛朗而自殺未遂。而且歸根結底我還是沒有徹底如願以償，故事情節還是較為收緊，沒有做到那種更加多樣或是磅礴的敘事，我不曉得為什么，且不曉得他們究竟能否有三日可以做到。我仍然非常鍾愛霍克斯（Howard Hawks）和雷諾（John Ford），但卻覺得他們拍影片的這時候更親近於B級片（Série B）：換句話說敘事上只不過並沒有“什么”，二三個元素罷了……

SB：的確，你觀察到的這一點也是我沒有想到的，但我完全同意，很細膩。

《唐璜》片花。

專訪中的塞爾日·鮑宗

SB：不曉得我要往哪裡走？

SB：你比《电影手册》（Cahiers du Cinéma）會做專訪。自己前些天採訪了我，但我得重寫許多。

為什么？你連他們的電影劇本都不寫，解釋一下。

SB：完全如此，“脫落”在《左右开弓》中甚至達至了這種“恐怖份子”的程度，假如套用當時一個影評人如果而言——所以他是貶義地在抨擊影片。之後我不敢重複他們的表現手法，拍出了在二者之間的《海德女士》，接著在這一部中我幾乎完全放棄了把脫落做為準則來攝製順利完成。

返回你那兒，既有對乾澀的藝術風格的追求又有對喜劇片段的熱愛，二者一般而言而言是個怪異的融合。

SB：更多的還是即使未經思考的本能吧。我也很討厭搖滾樂，激烈、高傲和挑釁是它的個性。那些綜合的負面影響加起來發生改變了我，有點兒影片龐克的感覺。對於當下絕大部分法國影片我有太多的厭煩以致於非常想挑釁和出格，我不敢拍那種柔情調皮更讓人討喜的影片，恰恰相反。

SB：是的，我希望它們能顯得很具備當下性，而並非逗留在象徵主義的嘲諷層面上，儘管我他們並沒有介入任何#metoo運動，但正如剛才說到的，阿克塞爾很感興趣——儘管我們相較以前漸有疏離，我意識到她很想探討那種“一無所獲”的誘惑和它帶來的挫敗感；假如攝製這樣一個對此遇挫的人又是我感興趣的。但是有這樣一個對照，男人停滯不前，難以演進；而女人卻又是千變萬化，影片中的女主角在話劇中如此成功，或許就是此種多變的隱喻。

SB：為的是真摯而又實際地提問你，或許這並並非別人感知的，也並非對他們的影片作出評論家：之後三部影片儘管“刺耳”脫落，但對於我而言只不過是社會性影片，即使它們探討的是移民問題：《左右开弓》是從警員角度、《海德女士》是從基礎教育角度；但這一次我不敢做一部社會性影片：此種影片在比利時太多了，甚至是幾乎過多；又想發生改變之後跳躍的調性，只好我對他們說或許不妨試試拍一部象徵主義的影片，所以那個嘗試與否成功只能交予觀眾們來判斷，但它探討的是真愛和它的困難，以及其中的懷疑。那個懷疑並非欺騙性的，它或許只是一個表情，但卻能帶來困擾和恐懼。因而我想到的並非一個一般來說象徵意義下的唐璜，而是一個“看”所有男人的唐璜。說到“看”就能想到攝像機的“看”，它只不過是很影片的。只有看，只是看，或許就會導致“嚴重”的後果，所以並非法律條文象徵意義上的嚴重……再把此種真愛關係與當下的問題融合起來，比如說#metoo，即使我的導演正好對那個運動尤其積極主動。就是反向處理，唐璜不再是一個征服者和操縱者，而是失魂落魄又真摯且被捨棄：他在影片一開頭即被捨棄，在影片結尾他再度被捨棄，在整個過程中，他所碰到的男人也不接受他……因而這是部關於誘惑不成、徹底失利的影片，但又並非戲劇式的，而是真正的傷勢，喉嚨和縈繞恐懼。

但即便還有閉路電視啊。

SB：不，是一則關於雷諾阿（Jean Renoir）的《托尼》（Toni, 1935）的影評人。達內讓我進屋了，接著禮貌地告訴我，這種直接敲別人家門是不對的。接著我們聊了一會兒，他告訴我杜什待會要來。那大約是1991年吧，說那個並不讓我顯得更年長（笑）。只好我認識了杜什，即使他和達內有約！後來他想做一份叫《三重零》（Triple Zéro）的影片週刊，和賽德里克·安熱（Cédric Anger）還有我以及其它一大群年長人……這種我很年長的這時候就認識了讓，後來我們還一同和寫過該文。關於特呂弗的那篇該文是1993年刊登在第五號《Trafic》週刊上的。因此之後當我成為了編劇，就討厭和他一同順利完成新聞媒體冊上的專訪，但是是“反向”的，我來問他對於他們影片的想法（笑）。你也曉得，讓懶懶散散的，只好時常我他們得重寫許多（笑）。但每次都是非常愉快的經歷。

教二十年書的這時候你早已經判定要成為編劇了，但是你用工作賺到的錢來拍戲。

SB：奇技淫巧，厚實的感情……等等等等。現在的影片，在斯科塞斯（Martin Scorsese）、在維斯康蒂（Luchino Visconti）、在安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）、在費里尼（Federico Fellini）、在伯格曼（Ingmar Bergman）……等眾多編劇的負面影響下，愈來愈走向的是與我們剛才所談的那種影片雷同的方向。所以這不代表我不討厭那些編劇，至少並非全數都不討厭。無論如何，現在看見那種斬釘截鐵、直爽（tranchant）的影片很難了。

SB：的確很年長，但是我也很討厭當同學。瞭解微積分對我而言的確是一生的幸運，即便從藝術創作的角度上而言，即使它非常單純，又準確。我日常生活中在此所投入的時間或許不比影片少。

當年看完《海德女士》的這時候我蠻害怕的。

具體地說，影片是怎樣步入到了你的生活？和是哪個重要的這時候你決定希望成為編劇？

SB：就像我那晚所言的，影片層次感上的“乾澀”（sec）且直接，毫不拖泥帶水；對感情表達上的謹慎甚至保留——通過防止煽情而讓情緒更強烈，且常常在其抵達最高峰時戛然而止，剪接上狠狠。你覺得我們的好朋友，也是“丹尼爾馬洪人”的核心奠基人之一，弗朗索瓦·瑞斯安（Pierre Rissient）是這么指出的嗎？

你與否覺得他們此次總算如願以償成功地拍出了一部敘事（narratif）的影片？

SB：哈哈哈，你說的是我的口味和我拍的影片之間的……我不是故意為之，只是不了控制是這種罷了。就像戈達爾並不敢拍採用跳切（Jump Cut）那般的影片結果拍了出來一樣，我們沒辦法拍到他們想拍的那種影片（笑）。我與影片的關係是那種“原始”的：大眾盛行，甚至是集市表演藝術——給這些不識字的人看的。

SB：現如今的影片評論家一致化和同質化的傾向愈來愈嚴重了。四六七十年代影評人的努力讓影片贏得了勝利正式步入了表演藝術的殿堂，但那個成功催生的是現如今的結果，更讓人覺得弔詭。或許最開始就是錯的？影片是表演藝術嗎？也許它本身就是第三流的，也許維持於此是壞事。

SB：不曉得多少人告訴過我，二者的融合幾乎是電影的自殺未遂。即使喜劇片一般而言而言都是“雍容華貴”的代名詞——從影史上而言的確如此。但我反倒對他們說不妨試一試拍B級片式的喜劇片！沒有人以節制的形式拍過喜劇片（段），但我恰恰指出這是可行的，或是二者完全能相容。即使喜劇片不止有路易斯·明奈利（Vincente Minnelli）一種。

另一個我的觀察，或許只是胡思亂想。就是你愈來愈“愛”他們的女演員了，換句話說女演員在你影片中的分量愈來愈重，給你的樂趣也愈來愈多。

就像我那晚說的，“丹尼爾馬洪人”理論上的奠基人克萊爾·穆賀萊（Michel Mourlet）那幾篇該文所以很核心——包含戈達爾（Jean-Luc Godard）在《蔑视》（Le mépris, 1963）一片結尾蓄意安在巴贊（André Bazin）頭上但實際出自於穆賀萊的那句話。後來和弗朗索瓦的攀談中，我意識到的是他對於場面調度流暢性（fluidité）的著重，及其越流暢就反倒越不可見這一功能的觀察，從這一點上而言，我也毫無疑問是一個丹尼爾馬洪人。而粗糲、直接、脫落、乾澀的藝術風格是你和丹尼爾馬洪人主義者的關係。

SB：我指出影片的課堂教學毫無意義，除了技術上的，甚至都算不上是什么嚴肅的基礎教育，或許我有點兒“極左”。我譴責影片課堂教學，我指出必須取締。教微積分、教生物化學，所以能。

SB：很直觀，舉個例子，女演員克萊爾·塞侯（Michel Serrault）：他的“荒誕”本就是性格、出於自身，他原本就是那般；而“與現實生活脫節”指的是你與一個既定的國際標準脫節，那個既定的國際標準是什么呢？常常是最爛的影片換句話說最無趣的洗髮水電視廣告……與一個既存且已被他們判定的“現實生活”脫節，而真正的“荒誕”是自在的、自發且出於本能的，和你與既定的“規則”有異毫無關係。因而，或許我的影片會很多荒誕，但它們絕對並非與現實生活脫節的，更千萬別說蓄意做獨特的影片。我討厭自然的荒誕換句話說獨特。

接著用場面調度（mise en scène）來彌補“漏洞”（笑）……

一直以來我都有那個想法，和塞爾日·鮑宗的第二個專訪一定就算荒誕（excentrique）的，因此我還很專門地做了個怪異的相似微積分表文件格式的提綱……用“精緻/絢麗”（somptueux）那個詞來形容《唐璜》（Don Juan），你接受嗎？你之後的影片與那個詞毫無關係。

我堅信你會自指出是一個粉絲型編劇，但你與否也是一個學習而成的編劇？我指的是通過看影片而學會拍影片。

SB：相比較之前的影片，《唐璜》的確可以用那個詞，這一部的確與之前的挺不一樣。之前的三部，《左右开弓》（Tip Top, 2013）和《海德女士》（Madame Hyde, 2017）都是很多“刺耳”式的嘲諷，敘事藝術風格上也更為著重脫落、跳躍而並非連貫性，對於觀眾們而言甚至略很多挑釁性——自己很難地就會感受到“不知所云”，那些都是我蓄意為之。但這一部我想作出發生改變，可能將還沒有達至我內心深處只不過是期盼的此種精緻或是絢麗，但至少在嘗試這種莊重和寧靜（olympien），慢慢地觀察和等待這種盛開抵達之後，再將其中斷和擊碎。

專訪順利完成於2022年4月26日，紀念我們的好朋友弗朗索瓦和讓（À Pierre et Jean）

SB：是嗎，我只能提問，是！這不代表我以前不討厭女演員，但是立場或是是方式的確變了。比如說在《左右开弓》的這時候，我會要求於佩爾做許多極端的動作或是演出，遠遠超過她正常範圍內的，甚至很多侵略性，她必須強迫自己。而在整部影片裡我享受女演員給我帶來的屬於自己的東西，我也讓他們有更大的自由。

你贏了薩特（Jean-Paul Sartre）一年！

《唐璜》也是用膠捲攝製的，在現如今的情況下，此種攝製的效率比數碼要高……

儘管還是留下了傷痕，比如說影片甫一開場，塔哈·拉希姆用肩膀“打斷”音樂創作換歌的方式。

關於裡維特的這句話，是新丹尼爾馬洪人主義者（néo-macmahonien）中最重要的人物皮埃爾·魯克賽爾（Jacques Lourcelles）說的，他關於法國電影講過極為精確的一句話，大意是：法國電影如此生機、多樣化和精采，恰恰是因為有各式各樣相同的粉絲/評論家教派。五分錢電影院（Nickel Odéon）和丹尼爾馬洪人是小一點的教派，《电影手册》和《正片》只是個大一點的教派！可惜現在這種的論爭幾乎沒有了。

SB：阿克塞爾還有兩個影評人的確說《唐璜》有點兒像是戈達爾九十年代的影片，但我要宣稱他們是毫無意識的，不論是對音樂創作的關係、還是打光形式或是原畫，都沒有這么聯想過。我的夢想是拍那種荷里活式的影片……當然這說的並非超級英雄那種荷里活片，但是我覺得他們可能將也做不到。而且當自己從最開始就說我的影片很戈達爾式的這時候，最初我的反應是驚訝，後來甚至覺得很多被違反到。

SB：的確。但《法兰西》之後我就竭力地想挑釁、咄咄逼人，我他們也顯得很生氣，我也不曉得為什么……的確一直到現在，我討厭的和我做的還是有非常大的差別和相距……

SB：像弗朗索瓦一樣，杜什對我而言是一個很關鍵的人。我認識他的這時候十六歲，通過影評人塞爾日·達內。那這時候我完全不懂什么叫作禮貌，寄到達內一則該文後即使隔天還充公到回覆引致過分驚惶失措，我就親自跑去她家問詢情形去了，我不知道究竟是充公到還是有什么問題（笑）……