陳凱歌編劇的第一部經典作品 用視聽技巧沉積起的攝影機表演藝術

從1905年到1980二十世紀初，整個中國電影的拍攝製作都總體偏向於表現人物外貌和故事情節環境的全景式井字構圖，如早許多的《一江春水向东流》、《渔光曲》等，畫面靈活，富有惱怒。在《黄土地》中陳凱歌編劇一反常態，運用了一種不太常規的表現手法替換掉了此種聽覺寬敞的構圖形式，影劇中的翠巧、顧青、老農或是其他的次要人物，其鏡頭位置總是發生在目光壓抑的視點處，此種畫面聽覺就像一個凹凸的凹字倒了回來，而人就站在那凹字的缺口處，看上去整個人都被壓迫著。此種不太規整的構圖雖然讓畫面不太和諧，但也便是此種表現手法從影片的少數民族主題角度正確的把劇中延安高原上的粗俗民風、人民艱苦富有話劇化的表現出來。除此之外在表現環境方面，陳凱歌也多以一種“五分天一線，地留四分滿”的構圖形式，也是對此種倒凹型構圖形式的直觀呼應，它從宏觀經濟方面展現出了延安省份的肥沃並間接表現了人民精神的頑強和封建制度宗教的強大。也是因而本片彰顯到了構圖的大不同點：二者的融合都不偏向於過往故事情節劇中對構圖表現客觀化、生機化的簡單描述線式 聽覺輔助促進作用，而是從表現觀層面出發，在攝像機上主觀選取 景別後再度主觀化在劇中賦予景別新的涵義，藉由景別表現劇中的這種主觀價值觀而給與話劇衝擊力。

《黄土地》是中國北宋編劇中的一部晚期經典作品，也是陳凱歌編劇的第一部經典作品。做為改革開放新時期的一名影片印地安人，陳凱歌在《黄土地》中進行了積極主動的探索，他不但一反以往謝晉、謝鐵驪時代的黃色故事情節題材，同時也對傳統的試聽表現技巧做了新的思索，尤如片中構圖的大膽運用、景別的疊落有致和美感的自然應鏡，為該片奠定深深地的表演藝術烙印和時代美感。在構圖方面進行了大膽嘗試，放開了聽覺方面輔助描述線的直觀模式，極具話劇表現美感。

而此種精確和錯落有致的深厚功力在《黄土地》中早有顯現出來。中近景的精確交錯採用把顧青、翠巧、孩子等人物的個性情緒融入到故事情節環境中。如對孩子兒死板的人物性格沒有用過多的女演員演出和話劇打戲去展現，僅僅許多承接轉合的中景鏡頭就替代了大量的打戲和演出，用視聽技巧解決次要人物對影片篇幅的不必要佔有，節省了鏡頭空間，間接突顯顧青等主要人物在劇情上的主體性。相似之處還有顧青返回翠巧一間時，顧青走在黃土地上、翠巧獨趴在坡邊，三個30秒左右的鏡頭的交接用了遠景，全景，中景，三個近景四個景別。相比之下這種的鏡頭在過往的片子中多以一個遠景鏡頭用人物演出完結情節，如《马路天使》中古甄子丹為營救小紅趕往小紅住所時的情節。二者表現手法其本質雖沒有熟優孰劣之分，但後者卻是用視聽技巧達至了表現目地，增加了演出壓力。這在本片之後的中國電影中是罕見的。

其二在景別方面不拘泥於以往音樂劇式的話劇全景表現，富有聽覺生機。從中後期陳凱歌編劇的眾多經典作品中不難發現，他也是這種一名對攝影機景別把控及其精確到位和錯落有致的一名大師。

《黄土地》對此有了許多發生改變，雖然仍然使用自然光處理攝影機美感，但在人物服裝打扮的美感上和太陽光明暗處理上已經略有表演藝術考究。如翠巧被賣後和自己成婚，揭開她紅蓋頭的那一雙誇張黑手和數次同顧青攀談卻看不清楚臉的黑臉老人家。而這一處理的用意也無疑是在於對主題感染力的輔助——從聽覺上加強封建制度殘俗的汙劣、革命抗擊思想的頑強。儘管那些細節處理在全劇雖然佔有不多，但在當時已經算是一個大的突破，關鍵的是在此之後相近的表現手法被大量應用在其他電影中，如 知名的《红高粱》、《大红灯笼高高挂》。

總的來說電影在試聽技巧方面的處理是極具創新性的，固然劇中的一大少數民族特色還在於陳凱歌在其中注入的宏偉少數民族觀，但再偉大的構思和思想思索一旦缺乏了相適應的視聽技巧處理，也會在攝影機表現上大打折扣。就其製作而言，仍然是一部里程碑式佳片。

在整個80二十世紀以前彩色電影在中國已經發生了很多，但受限於時代技術和思維的侷限性，美感在視聽表現方面的表演藝術應用還是相對較少。