林詣彬放棄主演《速激10》，編劇又被製片人虐了？

F：我覺得可行，一部影片即使編劇自我沉迷拍砸了此種例子是有的。製片人最起碼懂許多市場吧，特別是商業影片，有製片人存有能給編劇一個制約。所謂術業有專攻，編劇和製片人好好分工，在他們的應用領域做到最好，堅信整部影片也不能太難看。

A：是有過的。主演完《速激7》之後，原本環球還想讓他繼續主演《速激8》和《速激9》，但是溫子仁婉拒環球接下來的邀約。據報導，溫子仁曾公開說《速激7》的攝製“侵害了他的健康”。儘管他沒有明著diss範老大，但是依照片場中爆出的各式各樣消息，說範·迪塞爾 “尤其難朝夕相處”，而且時常會由著性子阻礙影片製作，還數次晚上召集影片編劇改寫（按著他要求的）電影劇本。所以必須是那段經歷給溫子仁也留下了非常大的心理陰影。

為此，編劇幫（daoyanbangwx）報社的兩位成員尤其舉行了一次【圓桌高峰論壇】。

F：我覺得一個工程項目殺青之後，團隊要確認那個工程項目是要側重表演藝術表達還是商業利潤（有點兒理想化）。

F：我覺得表演藝術影片也要有經濟發展空間，全省藝聯的出發點也是那個才創建起來的。只不過表演藝術影片在西歐都可以回本甚至掙錢，自己的表演藝術影片放映體系很完善，廣大群眾表演藝術素質也極高， 在這方面我們可能將還須要時間。

C：那么對應前述內容，具體到《速激》系列，也就是範·迪塞爾找錢融資（所以他一直不缺錢），包含組織攝製團隊和明星陣容，他他們擁有中後期最終剪接權，而且還能制訂宣發策略。但是荷里活即使那個模式，出現過的編劇和導演撕逼該事件也有很多。

D：那在編劇中心制的模式下，編劇都擁有哪些立法權呢？

E：同意，商業影片和文藝片必須分得再清晰許多，所以文藝片可以擁有商業屬性，商業片也可以拍得相對錶演藝術，但是對於編劇而言，無法既要又要還要。

最近，荷里活這邊爆出的最大新聞報道必須就是《速度与激情10》的編劇林詣彬放棄主演權的事情。

A：是嗎？那個我還不曉得。但一開始範·迪塞爾必須只是以執導身分步入那個經典作品的，首部裡頭他還沒有成為編劇，立法權也沒有現在這么大。

F：個人覺得，商業影片不須要太多藝術水平。

荷里活大片一般來說都有一個理事會依照市場需求與反饋來制訂影片從攝製到公映的全數計劃。商業電影就是貨品，貨品不須要有性格，也不須要有生產者的表達，貨品的象徵意義是須要能批量複製，造成最大化經濟效益。以編劇中心製為核心的高效率的流水線生產模式，為荷里活量產商業電影提供更多了保障。

A：我查到的說法是，《速度与激情》首部是2001年荷里活投資回報率最低的影片。而且說，環球影業肯定不願意把那個IP給放棄了，這也是為什么現在即使林詣彬走了變陣也要拍下去的其原因。

不曉得此次林詣彬請辭，石頭史蒂夫嗎正暗戳戳開心呢。至少對於林詣彬而言，他此次請辭經濟損失也是非常大，

而之後到了《速度与激情9》時，石頭史蒂夫就沒有再參予其中，而是由環球影業出面給他直接開了一部外傳《速度与激情：特别行动》。

F：世界各大表演藝術影展，它們的最高獎都是編劇去申領的，而並非製片人。而奧斯卡金像獎此種輕工業獎，影片獎是頒給製片人的，這其中的差別顯而易見。

眾所周知，這也並非範·迪塞爾第二次甩大牌不認同其它主創人員了，早於5年前石頭史蒂夫在和他攝製《速度与激情8》時就造成過意見分歧，其實當時自己還是勉強順利完成了影片製作。

《速10》片場的某位值班人員就對新聞媒體則表示：“範·迪塞爾不但總是遲到，但是還時常記不住他們的對白，身形也走樣得不了看。片場內部沒人公開敢說範·迪塞爾，但我們都曉得是誰的錯。”

“我作出了一個艱困的決定，將不再出任《速度与激情10》的編劇，繼續以製片人的身分參予”。

猶記得當時石頭史蒂夫還在社交新聞媒體上公開發文對範·迪塞爾的戲霸行為一頓陰陽怪氣，反正就是沒有給範老大留下多少好話。

A：我對範·迪塞爾的第一印象是從《拯救大兵瑞恩》開始的，必須其它粉絲也差不多吧，即便整部片子既經典又知名。記得範·迪塞爾在裡頭演了一個不大的配角，一出場就掛了，但是卻給人留下了很深的第一印象。從此之後，範·迪塞爾似的就和斯皮爾伯格搭上了關係，步入了荷里活主流商業片的視野。

F：還是牽扯到編劇專業度的問題，真正把立法權領到手上，許多編劇還是不曉得怎么用。現階段國內絕大多數編劇既不懂創作也不懂市場，更不懂觀眾們。

B:《速度与激情》裡唐老大的配角人選剛開始是蒂莫西·奧利芬特，即使他對那個配角不感興趣，後來才找了範·迪塞爾。

據傳至少會丟掉1000萬-2000億美元的編劇酬金。

其實現在即使影片業漸漸創建，商業影片思維慢慢被廣泛接受，而且可能將有一部分編劇有了定價權，也開始依照合約辦事，會把許多基本權利寫進同盟條約裡頭去。

林詣彬曾主演過5部《速激》系列影片

B：尊重！第二部一回歸，範·迪塞爾就變為了女一號，還勸服大衛·庫珀一同迴歸！

C：事實上，範迪塞爾之所以敢還么作，還主要是因為他仗著他們是編劇，是影片製作的核心掌控者。眾所周知，荷里活主流商業影片都是以編劇為中心進行運行的，這和西歐表演藝術影片有非常大的相同。

範·迪塞爾在荷里活正兒八經火起來必須就是《速度与激情》吧。在整部影片之前他還演了一部《星际传奇》（2000年），是個奇幻驚悚片，算是小火了一把，之後他就成了動作明星，轉投到《速激》裡也是因為他的身形和關節還有當時的影響力已經達至了荷里活片商們的要求。

在最近的一段視頻中，林詣彬看著範·迪塞爾面露難色

C：編劇中心制，是圍繞編劇先選擇影片工程項目到融資，再組織創作團隊（包含女演員選擇權），並由編劇決定最終剪接，再到選擇宣發團隊的準則，是影片產業經濟發展關鍵的準則。

D：但是能任意更換女演員人選，甚至發生改變故事情節，對影片的控制能說凌駕於編劇之上，甚至能將市場要求凌駕於電影表演藝術規律性之上。製片人擁有最低立法權，相等於項目經理，對市場負責管理，對投資者負責管理。

無論怎么說，《速激》系列能運作到第十部影片版，已經算是荷里活IP影片的一個奇蹟。但是，圍繞著那個IP也出現了太多的變故，

A：那他是怎么開始做為編劇發生在那個系列的呢？

E：我嗎覺得用自己的錢去搞所謂的表演藝術很可恥，如果就是投資者支持不在意。投資者願意就不牽涉倫理問題，一個願為表演藝術獻身，一個願為理想埋單，兩相情願非常OK。現在的問題就是影片產業發展須要更多商業片，沒有那么多煤老闆了，必須得須要良性的“盈利模式。

每晚的斷電效率也高達60萬-100億美元。儘管現在彭博社普遍報導環球影業已經請來了弗朗西斯·萊特里爾（《无敌浩克》《诸神之战》《惊天魔盗团》）做右後衛編劇，但現階段兩方還未正式簽約合同。

E：但是怎么控制好那個度呢？編劇干預太多創作，會不能減少影片的藝術水平，“扼殺”天才導演呢？、

E：而且，最後我想問一下，《速激10》會是那個系列影片的最終章嗎？

但是現在文藝影片的類型化也是一個大趨勢，表演藝術片和商業片的區隔愈來愈模糊不清，表演藝術片中的表演藝術探索也是可以反哺商業影片的。以前荷里活白銀時代的商業片是不可能將有拿著搖晃攝影機的，而新浪潮的紅遍讓荷里活商業片也重新加入了表演藝術表現手法。

而且從經濟收益角度而言，人家覺得他們是《速激》系列的核心嗎也沒問題？

：我覺得……強扭的瓜不甜，假如年長編劇真的沒能力拍商業利潤的影片，那也無法強求。換言之，掙錢和個性化經濟發展並並非完全割接的，重要還是要看編劇個人能力問題。

E：前一兩年很多大佬都提議，千萬別明確二者的界線，我覺得那個更多是要編劇他們明晰的，好比說我拍商業片就是為的是掙錢，那么市場普遍認可就是最重要的，貼切些就是賺到錢就好。我有表演藝術追求能用賺到的錢他們去拍，找適宜的製片人幫他們管理工作片場。就像李安拍《推手》的這時候，專門找製片人來管著他們。

D：此種制度是從什么這時候開始發生的？

B：我覺得第二部裡他跟保羅沃克的兄妹攜手，還是很戳觀眾們心的。估算也是看上了這點，第四部開始主打家庭（伐木累）主題。

據《纽约日报》的許多側面報導確認，此次之所以會鬧出么蛾子，其背後的其原因事實上還是出在範·迪塞爾頭上。

C：世界影片產業歷史上，編劇中心制是上世紀30二十世紀在荷里活形成並經濟發展起來的。到了30二十世紀，在荷里活慢慢形成一整套以“編劇中心制”為後臺，以“明星中心制（縮寫明星制）”為前臺的製片人管理體制，影片明星的名字成了一種價值彰顯，“明星制”也使明星成為製片人商向觀眾們推銷的“系列化國際標準貨品”。

E：但國內主要還是編劇中心制啊，怎么也會出現這種的情形呢？

大衛·庫珀的離開，編劇的不斷更迭，和範·迪塞爾戲霸行為，都讓其蒙上了許多陰影。

我們希望能以交流對話的方式深度深入探討本次《速激10》債務危機，並以此折射出圍繞影片攝製的相同制度和美學差別，特別是編劇中心制和導演中心制，乃至商業影片和作者影片的相同運作思維，以供聽眾們作出思索。

《极限特工》的影片片尾似的是有範迪塞爾專屬的logo的，就叫“範·迪塞爾影片”，此種能把他們的名字冠名到一部電影后面，也說明當時他的話語權在直線下降，無論是名氣還是對電影製作的掌控力。

國內的編劇們承繼的只不過是第四代第五代延續下來的創作思維，講求影片是編劇的經典作品，編劇是影片的最核心作者，而且通常執行的都是編劇中心制。

F：那個問題，範·迪塞爾已經官宣過了，說是第十部會分為上下兩集，會有一個首集。

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A：但說起來，範·迪塞爾那個人一開始就很有表現欲和控制慾吧。他在演了《速激1》之後，就覺得他們無法只是做為一號配角發生，所以他才拉了《速激1》的編劇去拍了《极限特工》，但是他們出任製片人。只不過就是想掌握影片製作的絕對立法權。

但是在證實新編劇殺青前，環球影業