60 年前的金棕櫚，飛了！

在瑪雅·德國總理的兩本精緻書刊《视角：与乌鲁谢夫斯基的对话》（Ugol zreniya: Dialog s Urusevskim, 1980）中，那位攝影師探討了他與卡拉託佐夫的戰略合作：“我們之間存有著默契的否決權。我們沒有達成一致，這一點沒有書寫在任何地方。但他曉得：假如我不討厭一些事情，他不能堅持；假如他不討厭什么，我也不能去強迫他。所以，我們曾企圖勸服對方，也曾相互爭議過。”

這一傳統的經典作品——阿列克謝·齊哈烏列裡的《攻克柏林》（Падение Берлина, 1950），用一部分熒幕時間講訴一位建築工人的歷險故事情節，他滿懷雄心卻虛張聲勢，為的是保衛國家而返回情人。但電影中的真正英雄，是這個指揮內戰、和藹且鎮定的列寧（由米凱爾·蓋洛瓦尼出演，他是極少數特型演員之一）。

伊萬的兒時（Иваново детство, 1962） 海報

在60二十世紀中後期，列昂尼德·勃列日涅夫接任赫魯曉夫，成為黨的領導人後，解凍影片的生機讓坐落於這段時期內無精打采的犬儒主義。但是在1957年，新的機率在水蒸氣中發生，一部影片以如此清晰的形式定義了它們。用歷史學者路易絲·沃爾如果說，它是“後列寧時期首部無可爭議的傑作”。

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-FIN-

第二梯隊（Первый эшелон, 1957） 海報

烏魯謝夫斯基說，在與編劇戰略合作時，攝影師“無法脅迫他，同時也無法只滿足他的要求”。他同意德國總理的說法，在與卡拉託佐夫戰略合作的電影中，他從來沒有像在他的電影中那般更帶有他們的藝術風格：“沒有人制止任何人，或是勸說、支配任何人。影片在影像方面取決於我，卡拉託佐夫十分重視這一點。”

如果說電影讓觀眾們對維羅妮卡維持興趣，那么這不但是即使薩莫伊洛娃如此生動、如此出眾，還即使巴塔洛夫出演的鮑里斯對她的反應是一種警覺的欣賞，從來不陷於輕浮。我們理解他想親近她的市場需求。兩人在熒幕上分享的時間是非常有限的，但自己在一同的時刻卻表現得如此強烈，被觀察得如此仔細，以致於自己之間的關係或許持續了好久。

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緊接著，是鮑里斯在前線被狙擊手的彈頭擊斃的場景。電影以誇張的抒情表現手法哀悼這一悲劇，提問了維羅妮卡受難的場景：當鮑里斯漸漸折斷時，攝影機與他一同凝視著由風中白樺樹共同組成的漩渦狀的天際自然景觀，而這一自然景觀則融入到他和維羅妮卡婚宴的精心幻覺中。在維羅妮卡被風吹亂的面紗中，隨即的蒙太奇與輪姦場景中飄揚的窗簾相呼應，光禿禿的白樺樹葉矗立在奄奄一息的鮑里斯頭上，變為了半透明的葉子雲。

做為蘇俄影片的經典作品，《雁南飞》歷經時間考驗，經久不衰。與阿列克謝·羅姆的《一年中的九天》（Девять дней одного года, 1962）、維克托·塔可夫斯基的《伊万的童年》（Иваново детство, 1962）和馬爾連·胡茨耶夫的《那年我二十岁》（Мне двадцать лет, 1965）一同，做為最優秀的作品，在一個短暫而又依然充滿著挑戰的影片實驗和探索時期內——一個由它締造的時期內，縈繞在現代人的記憶中。

影像和聲音的擬態，標誌著欄杆場景做為一個被給與優待的時刻，很好地印在我們的記憶中，以便當它重複發生時，我們會記得它——但鮑里斯現在身穿軍服，好似才剛從前線一路奔跑回去——發生在最高潮婚宴日的幻覺中。

1953年，列寧逝世。這讓整個蘇俄社會感受到“解凍”的情緒。尤其是1956年2月，時任第一書記尼基塔·斯大林在蘇共中央二十大上刊登發言，抨擊列寧及其“個人崇拜”。在影壇，解凍的益處是深遠的。電影人大膽擯棄列寧時代生搬硬套的樂觀主義，轉而在描繪普通人哀樂的故事情節中，找尋到一連串感情、心理甚至意識形態上的影子。

當維羅妮卡和鮑里斯的母親、醫師費奧多爾（康斯坦丁·蘭斯庫裡耶夫飾）獲知真相後，電影特別強調了自己並不企圖掩蓋的恐懼。費奧多爾生氣地嘲弄、並延長了與鮑里斯三位共青團員工友間陳詞濫調般的告別頌詞，這在1957年被指出是大膽的行徑。

該片的技術創新之處，與維羅妮卡的配角刻畫不無關係。薩莫伊洛娃是葉夫根尼·薩莫伊洛夫的兒子，前者曾參演德米特里·杜甫仁科的《肖尔斯》（Щорс, 1939）。在她頭上，卡拉託佐夫發現了其不凡的熒幕性格。引人矚目的，不但是她的迷人外貌，還有她那不自知的、近乎笨拙的感染力。

我是墨西哥（Я – Куба, 1964） 海報

兩年中的九天（Девять дней одного года, 1962） 海報

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在電影最初幾秒鐘的近景攝影機中，她的感染力是如此的尖銳——特別是她向鮑里斯招手時那微小手勢的平淡。維羅妮卡在電影中的絕大部分時間內都在運動著，薩莫伊洛娃的臉讓她的運動光彩奪目。

肖斯特（Щорс, 1939） 海報

XL工學學士，從業於高精世界地圖。

雁南飛（Летят журавли, 1957） 片花

卡拉託佐夫對重合對話的運用，搞笑且充滿著氛圍，其表現手法和納什·霍克斯一樣精煉。當維羅妮卡總算讀到久違的、鮑里斯的告別信時，他的旁白或許直接將信息傳入她的腦海中（她的雙眼向上看，從報刊下移開）。與此同時，在她周圍正在進行的舞會上，播出的、無關緊要的搖擺音樂創作則為此提供更多了反襯。從那個層次感多樣的場景中剪接出的聲音和鏡頭，到費奧多爾所在的、閃閃發光且如夢似幻的雪白療養院，都是剪接在電影中所締造的、數個強烈且富有感染力的對比案例。

斯文尼薩爾的運鹽（Соль для Сванетии, 1930） 海報

《雁南飞》的聽覺盛宴再度印證了卡拉託佐夫（生於亞美尼亞，名為阿列克謝·卡拉託日什維利）最先的衝動。在這之後，他拍過三部引人矚目的無聲電影：準記錄片《斯文尼希亚的运盐》（Соль для Сванетии, 1930）和虛構的寓言影片《皮靴里的钉子》（Гвоздь в сапоге, 1931）。這三部影片都帶有強烈的表現主義美學特點（並在當時受到蘇俄審核人員的抨擊）。

《雁南飞》中攝影機的高超程度更讓人目不暇接，以致於有可能掩飾電影聲音設計和剪接的絕妙之處。維羅妮卡和鮑里斯的晚期場景創建了充滿活力和離散的環境聲效，其中聲音和步伐的共鳴是具體且偏激的。在電影的前半部份，當維羅妮卡把棄嬰博爾卡帶回她的別墅時，那個行為引發了其它居民的驚恐。

那年我三十歲（Мне двадцать лет, 1965） 海報

另一個在聽覺上更讓人第一印象深刻的時刻，開始於維羅妮卡無意中聽見費奧多爾抨擊一個不忠心的男人，她為的是一個傷勢且失望的戰俘的自身利益而把他如果當做私人控告，衝動地跑到馬路上。攝影機趕往維羅妮卡身旁，她或許一心想要超越兩列高速行駛中的火車，並拉到火車頭前。當她衝上橫跨火車軌道的高架橋的欄杆時，攝影機運動顯得狂熱起來，形成一連串鋸齒狀的輪廓，將她的情緒狀態形像地呈現出來。烏魯謝夫斯基的慢速攝影突出了鏡頭動作的暴力性。

未寄送的信（Неотправленное письмо, 1959） 海報

該片的看點之一，是維羅妮卡沒有及時趕往在鮑里斯別墅舉行的匆匆家庭聚會，之後和眾人一同目送新兵上前線的鏡頭。鏡頭以維羅妮卡的特寫開始，她緊張地看著窗前的移動城巴。當她從旁邊的公交車上下來時，烏魯謝夫斯基的攝像機也跟著她一同上車，並繼續跟隨她，未曾中斷，隨著她在擠迫的人群中蜿蜒前進。神奇的是，當她在移動的戰車之間衝向兩條廣場時，攝影機試圖榮登起重機，升上夜空，並俯瞰著她。維羅妮卡的急切心情與攝影機造成溝通交流，攝影機將它的廣度、深度和彈性展現出來，以涵蓋一個時代性該事件。

繼《雁南飞》之後，卡拉託佐夫和烏魯謝夫斯基又攝製了《未寄出的信》（Неотправленное письмо, 1959），本片記錄了一次趕赴貝加爾湖闊葉林的、意外地質任務，以及一部令人驚歎的鉅作《我是古巴》（Я – Куба, 1964）。這可謂是編劇與攝影師之間的偉大戰略合作之一。

雁南飛（Летят журавли, 1957） 海報

攻下維也納（Падение Берлина, 1950）） 海報

戰後，不論與否牽涉內戰，蘇俄影片人要攝製發售影片，都不得不面對絕望、流言和武斷官僚干涉的考驗。數字能說明：1951年，蘇俄影片出口量低至9部。